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物·知識·非虛構 ——當代中國文學的“向外轉”

河北快3走势图彩经网 www.eemxr.com 來源:南方文壇 | 曾攀  2019年06月05日08:41

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從“向內轉”到“向外轉”

20世紀80年代中后期,“向內轉”的命題開始在中國新時期文學中發酵,文學苦于階級政治與意識形態的籠罩已久,逐漸轉入“題材的心靈化、語言的情緒化、主題的繁復化、情節的淡化、描述的意象化、結構的音樂化”等方向,如是這般的總體性動勢,被稱之為新時期文學的“向內轉”?!跋蚰謐輩喚隼醋允貝斡胛幕勰畹牟β曳湊?,而且關乎文學自身的審美趨勢和歷史沿革。然而,有論者也曾質疑文學的向內轉“并沒有脫離時代”,只是迎合80年代意識形態轉向;而且,文學的“向內轉”對“實踐性”與“時代精神”造成了忽視,這也是其遭詬病的重要癥候。

進入新世紀以來,文學在語言與形式的“內”部進行了持久的蘊蓄之后,開始出現了一股向“外”探詢的浪潮,也由此翻出了一片新的面貌,更開始有論者提出文學的“向外轉”:“我們倡導文學的‘向外轉’,著意在重新調整文學之‘內’與‘外’的關系、個體與人類的關系、審美與思想的關系、現實與歷史的關系、敘事與道德的關系,等等。而其中最重要也最根本的就是重新建立文學與社會生活的血肉聯系與緊密的契合度,銳意突進外部世界與國人文化心理,創造直逼當下和人心的自由敘事倫理,從而建構起屬于新世紀的審美空間與精神生活?!痹謖飫?,張光芒辨析了文學之“內”與“外”的區隔,并且對中國當代文學向內與向外的敘事形態進行了梳理,提出文學應當“向外轉”的觀念。然而,張光芒的觀點卻遭到了反撥,“批評家要做的事情是在研究中提出自己富有創建性的理論,建構起自己的理論世界,而不是在‘向內轉’還是‘向外轉’這種既有論爭的圈子里進行選擇性的徘徊”。文學的轉向固然不是簡單的翻烙餅,內與外的二元對立似多有不妥,而且以文本的豐富性與復雜性而言,許是并無內外之別,更談不上所謂的“轉”。這樣的爭論仍在繼續,仿佛與80年代文學似曾相識,似乎又進入了無休止的辯證式怪圈。因而,談論當代中國文學的“向外轉”時,重要的是破除這種內/外分化式的謎題,真正切入因概念爭辯而游離的文學現場,析解文本內部與文化現象中鮮活而確切的文學元素,認知這股重要的文藝思潮中不可忽視的生命力與創造力,進而揭示當下文學向外求索時呈現出來的動向和能勢。

時至21世紀的今日,隨著物質豐富與信息爆炸時代的來臨,專業化與知識性趨勢的不斷加深,文學一方面形成對外在之物事、信息、知識的高度涵納與聚焦,內在的語言、結構、形式等因素與之進行新的對接和融合,而且經過了新時期以來的尋根文學、先鋒文學、新寫實文學等思潮的內外衍變,中國當代文學在“向內轉”的變革中,實現了面向自身內部的充分的周旋與推進,并且開始不斷尋求外在的延展和突破,試圖以此破解面臨新境況時不斷滋生的內在?;?。另一方面,不斷更新的外部世界也倒逼文學進行新的變革,不同的文化形態與專業知識在實現自身的精深之時,更不斷發生交叉和融合,在此過程中,文學重新面向宇宙自然的外在之“物”,重置已知或未知的“知識”與信息,并且在“非虛構”及其所啟發的新實證精神和寫實藝術中,形成了當下中國文學“向外轉”的主要形態。

需要指出的是,文學的“向外轉”事實上也是文學的內在轉向,其不僅是破除歷史虛無主義的延展和探索,且同樣是文學敘事的內在需求,也即從語言與形式的過度鋪張中超越出來,走向新的自我表達。尤其面對當下新的生活方式和時代狀貌,虛浮半空的寫作已經越來越無法抓牢瞬息萬變的網絡時代與信息社會,也難以切身感受腳下這片熱土的真實溫度,文學面臨著前所未有的挑戰和?;?。不僅如此,各種門類的藝術形式與文化形態給予當下文學新的啟示,使后者也從跨越界限的文化實踐中汲取養料和動力。文學寫作者開始扎根腳下的土地,將敘事重新浸入歷史與人世的洪流,甚至于焉致力“一種真正的自我參與進去的哀痛”。

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物、應物與物主體

文學“向外轉”過程中對“物”的傾向和倚重,與當代中國社會的科學發展進程、求實務實觀念以及社會常識滲透是息息相關的,而且代表著現代情感的延伸以及民主觀念的深化。寫物終究是要述事、抒情、寫人,但并非因事蔽物,因情奪物,也不因人廢物,人、情、事沒有凌駕于物之上,而是“理念與形象能互相滲透融合為統一體”。不僅如此,與隱喻時代和語言轉向階段的文學不同,“物”在當代文學“向外轉”的過程中,不再處于被篡改與被隱匿的客體地位?!拔鎩奔捌淥A姆岣桓叢?、眾聲喧嘩的外在世界,得到平等的回應,從而擺脫了長久以來的刪削與遮蔽,以自由和開放的姿態進入文學,在文學內部的倫理秩序中呈現其主體性的存在。

王鴻生在評論李洱的《應物兄》時談道:“凡人凡物,無論尊卑、大小、長短,在《應物兄》中皆有其名。在它的講述過程中,眾聲喧嘩、眾生平等,不僅體現于讓人物按自己的身份、性格說話辦事,讓動植物以自己的姿態、色調活躍于大千,而且也體現在所述事物該占有的篇幅、位置,甚至還包括諸多人物、動物、植物、食物、器物的比重、出場頻次。應物亦尊物,亦周到地照應和善待物?!崩疃某て隊ξ鐨幀?,“應物”可以理解成對物的反應與回應,并將其串聯和交織起來,從而生長出無數的觸角,牽引小說的內部敘事?!拔鎩輩喚齷裰鋁絲煽康淖隕硎糶?,而且牽扯出事件的矛盾,以至影響人物的命運走向,質言之,《應物兄》之“物”,是以揳入文本內部的方式出現??梢運燈潯閌且徊坎┪鎦?,隨處可見的動物、藥物、古物、玩物、器物等,與敘事的穿插和彼此之間的運命相配合,“物”的出場不僅僅是營構一種被信任的文本,更重要的是饒有興味的敘述參與其中,狀物變成了“敘”物,“物”亦是小說的中心與內核,由此引述出敘事的線索與寫人的征兆。更有甚者,“物”自成一體,從物、應物衍變為物主體,開辟出一個自在自為的博物世界。

朱輝講述建筑“物”的《七層寶塔》,鋪陳唐老爹與阿虎的鄰里糾紛,雞毛蒜皮的瑣事卻寫得極為牽動人心。而七層寶塔的存在與倒下,則成為故事轉折及人物分化的關鍵:“剛看見寶塔變成一片白地,他還只是腿軟站不穩,回得家來,他連坐都坐不住了。好像寶塔拆掉,他的脊梁也撐不住了。他這是病了。躺到床上,耳朵里嗚嗚地,有怪聲在嘯。合上眼皮,眼睛里卻清澈得怕人,一座寶塔,通體透亮,屹立在那里。眼一睜開,什么都模糊的,連老伴湊在面前的臉都看不清?!蔽鍶艘惶宓謀澈?,牽涉著人的信念,作為物的七層寶塔,對于唐老爹而言,是傳統/民間文化的日常寄托,然而在阿虎那里,卻成為現代資本與人性道德的反射。七層寶塔的存廢,是信念與資本的博弈,也代表著民間與官方的撕扯。如果只說到這里,那只是傳統的對待“物”的道德判斷與倫理傾向的延續。魯迅曾在《論雷峰塔的倒掉》里對倒塌的雷峰塔痛罵“活該”,因“雷峰塔”中不僅暗含著神話與隱喻,更是充斥著現實的評斷和批判。在《七層寶塔》里,作為建筑“物”的“七層寶塔”的倒掉,已無關乎文化批判,其寄寓的是民間和底層深切,那是人間煙火的存寄之處,涵納著樸素簡單的人心。從小說能夠看出,無論是寶塔牌匾的失蹤,還是寶塔被炸坍盜掘,最后的裁決都無疾而終,作者也無意追查,而是將視角不斷對準唐老爹和阿虎兩家子。如是之懸而不決的背后,是新的倫理和旨歸的生發??梢鑰隙ǖ氖?,七層寶塔倒下后,似乎成就了阿虎的生計,他有了自己的生意,撫平了窮困的悲戚。生活當前,懸疑與罪罰被擱置了;而小說最后,生命當前,鄰居的爭端同樣被擱置:唐老爹病發被抬上阿虎的車,他“耷拉著腦袋”,“目光正對著”的,是阿虎以寶塔之倒下換來的貨“物”——“墓碑邊的幾朵紙花,那應該是這車子給人家送貨時花圈上脫落下的花?!卑⒒⒁殘硎撬僥奔豪?,但并不代表他冷漠殘酷甚至無視死生。文末這一儼然戲劇性的一幕,卻不再是人間的悲喜劇,而關乎現下的悲歡,人世的情理??梢約?,朱輝的《七層寶塔》將人與物拋擲到了無邊的日常與不斷是非的人性之中,從寶塔到紙花,“物”的自身不再是襯托,而是在與人、事的相互糾葛中,不斷顯露和表達自身。

同樣是人世的情感,“物”的登場成為敘事結構的中心和情感傳導的中介。畢飛宇的小說《兩瓶酒》中,酒是父親與巫叔生命最重要的寄托,也是“我”快慰他們逝去與傷殘的生命的方式。在這個過程中,我與父親的和解,父親與自我的和解,父親與巫叔的情感,都通過酒來表述和傳達,物與人是平等的,與人的言語和命運是平行的,“我總共帶回來兩瓶酒。一瓶孝敬我的父親,另一瓶則孝敬我的巫叔?!本莆底潘塹納詈透星?,也代表著“我”對他們的尊重與懷念?!拔資迦疵揮卸司?,他望著酒杯,怎么說呢,類似于近鄉情更怯?!本粕踔臉晌資逯跋紜?,是他內心最快意、最恣肆,同時也是最痛楚的寄懷。由此可見,“物”不是空洞乏味的,其本身附著精神與意志,寄寓著人們的情感和內心。肖江虹的《儺面》同樣沒有給“儺面”施加太多的精神負擔與文化抱負,“可能這個東西不見了,包括儺,一把火把它燒掉,但儺里面所包含的內容,比如敬畏心、敬天、敬人、人和自然的關系怎么處理?可能下一個事物就誕生了,這種精神的東西會附著到下一個即將誕生或已經誕生的器物上,人類的歷史就是這樣的”。精神終將要以一種事物/器物的方式存在,而“物”既是一種存在的裝置,也是精神得以蘊藉自身,并向外投射和傳達的重要載體。

黃詠梅的《父親的后視鏡》講述作為貨車司機的父親的人生軌跡,而作為“物”的后視鏡,在小說里并不是作為客體存在的,其恰恰以主體與喻示的形式,映射父親的生命軌跡,同時也顯露父親行為舉止及內心情感。從“后視鏡”看到的,是父親的沉重與輕盈,是普通人的蒼莽人生,而有時,其又僅僅是生命簡單的悟見。重要的是,個人的情感投射其中,如后視鏡般,照見現世的平穩、坦然。后視鏡固然寄寓著貨車司機的詩與遠方,但在父親的后半生中,無不與他的一言一行、一舉一動相互參照,可以說,作為“物”的后視鏡甚而成為“人”的方法論和人生觀。

除此之外,王安憶的《天香》、賈平凹的《古爐》、張翎的《流年物語》、張煒的《獨藥師》、方棋的《最后的巫歌》、關仁山的《金谷銀山》等,當代中國文學的“向外轉”不再以物的隱喻功能與道德判斷為圭臬,更不再施加粗暴的干預和篡改,物的獨立與自主因而得到凸顯,甚至自然之“物”也顯現出更值得珍重的面目,“潔凈不是干凈,潔凈比干凈還干凈”?!拔鎩鋇拇嬖謨敕⑹悴喚齔晌∷敵鶚陸峁溝墓丶?,而且成為人物主體的精神表喻,成為主體之間的情感維系和倫理中介,其本身的形態、屬性、本質兀自得以凸顯,同時也蓄積著精神與文化的價值。從而使得“物”與文本世界中其他的要素相互并列,發揮自身的作用力,在文本內部的平等與民主之間,形成新的合力,構筑出合乎文學內在邏輯的話語系統與藝術機制。

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知識的祛魅與復魅

20世紀五六十年代的中國當代文學對“知識”的敘述,較早有徐遲的報告文學《哥德巴赫猜想》等,然而就以往的觀念而言,文學對知識似乎有著一種天然的拒斥,知識只作為寫作的背景,或僅形成某種專門的題材,代表的只是文本中基本的認知,“知識”在文學寫作中是被重組,被挑戰,甚至是被篡改的內容。然而,當下文學的“向外轉”,知識首先是一種儲備和中介,在寫作時需要將知識沖淡、打散,通過隱藏與再造,在文學內部積蓄凝望、注視與反省的意識;其次,知識的存在與被尊重,在文學內部形成較量與周旋的力量,與敘述的內容相互印證,彼此形成挑戰的勢能,提示了寫作的難度及寫作者的誠懇;再次,現代小說經過19、20世紀以來的發展,形成了關乎語言、結構、敘事的知識或曰共識,新舊知識之間需要共存或競爭,進而形構新的文本形態,以至包容或逾越現有的知識,再創一種認知和境界。從這種意義上而言,當代中國文學的“向外轉”,就不是單純的朝外轉向,而是裹挾著自身的內在變革,去尋求跨文化與跨學科外部支點,重新將自我擲入外在廣袤的宇宙與遼闊的世界,感知無邊的現實與沉重的生命。

阿來的《蘑菇圈》聚焦的是自然之“物”與食“物”,充滿泥土與自然氣息的語詞穿插于民間的生活現場,斯炯從“姑娘”到“阿媽”的一生,始終守護著她無法割舍的蘑菇圈,春去秋來,歷史變移,阿來寫到羊肚菌的生長,“剛才,它用尖頂拱破了黑土,現在,它寬大的身子開始用力,無聲而堅定地上升,拱出了地表。現在,它完整地從黑土和黑土中摻雜的那些枯枝敗葉中拱出了全部身子,完整地立在地面上了”。阿來津津樂道的自然世界,植物學、地理學以及民俗學的知識,并不是單純作為背景存在,而是與機村人的自然觀、生命觀相關聯,代表著機村人生生不息的存在意念。而當這種自然的形態遭到破壞和篡改時,也與機村人悲劇和生命攸關。阿來在小說中完成了知識的祛魅與復魅,恢復的則是生活的與人間的豐富復雜,將自然世界與人間煙火賦型、賦魅,是帶有泥土氣息的自然之魅。如張燕玲所言,“阿來把川藏屬地眾多種類的蘑菇及其生長如此精細生動的描述,那是知識,更是敘事能力。那種蘑菇遍地應答,萬物生長的蓬勃生命力、人的生命力,還包括蘑菇(重點是松茸)的此消彼長背后時代的變遷。我覺得這便是人的世界,當然也是一種知識類型”。然而,消化知識的過程,需要文學具備一個強大的胃部,從品味到吞咽,從咀嚼到消化,完成點化知識與點染經驗的過程。阿來對川蜀與藏地的風物自然信手拈來、如數家珍,他筆下的知識,并不是馬克思·韋伯現代世界的合理性(rationality),而是一種自然合理,是生存與生命合理。從蘑菇圈和機村不斷擴展,阿來完成了他的《機村史詩》六卷本?!鞍⒗次難鈧漳鼻蟮畝疾恢皇僑擻肴酥淶南嗷ダ斫庀嗷ス低?,它致力于一種更大的接通,是人與萬物的彼此尊重和深度對話,是自然中對人的肯定和同時的人與自然的應許?!笨梢約?,阿來的“知識”使文學在向外延伸的過程中開拓出廣闊的疆域,并從中探詢出精神的倚賴和人文的仰仗。

如果說阿來的知識出于自然界,那么李洱《應物兄》的“知識”則更多要歸乎文化,是知識分子意義上的“知識”,特別是其中涉及的國學/儒學的認知,敘事在處理這些知識的過程中,磨礪出處,鉆鑿深度,敘事/知識兩者交相激蕩。李洱曾提到艾柯的《傅科擺》,“有意思的是,艾柯的小說在處理知識的時候,所有知識都變得性感起來了,類似于一個異樣的洛麗塔”??梢運?,《應物兄》在融匯知識的過程中,令其煥發生機。而劉慶的小說《唇典》對焦的是宗教“知識”,展現出了豐富、寬廣、深邃的薩滿世界,其中神鬼莫測的薩滿文化以及其中提供的宗教譜系,為我們提供了全新的文化圖景。

小說延及“知識”的過程,不僅涉獵自然的、文化的與宗教的世界,其更與情感及生活相關。田耳的《一個人的張燈結彩》,講到鋼渣從老高那里學來標準手語,“殺人”應該是用左手食指伸長,右手做個扣扳機的動作。但小于嫌那動作麻煩,她寧愿繼續抹脖子。她對鋼渣教給她的手語,都是選擇接受。情感面對知識時,并沒有抹殺人物的主體性,相反,其使個性的發抒更為鮮活與深沉。斯繼東的《樓上雅座》,不厭其煩地敘述老屠煮面與做菜,“人”與“物”(器物/食物)在這里結合,“左手是勺子,右手是一雙特大號的竹筷。面條在鐵鍋里歡天喜地的,可老屠的臉板著,兩支粗眉一聳一聳的,隨時準備著歸為一體”。更重要的,情感與情緒就隱匿在關乎面與煮面乃至廚房間的運籌帷幄的知識背后?!襖賢覽掀虐鹽業奶藍私錛?。折回來時,老屠剛好把鍋里的面轉移到了盤子里??張套郵瞧胝剛傅諾?,老屠炒好一鍋,盤子就會少一個,那是他老婆端進了里間或者店外。老屠用鏟子鏟干凈鍋,重新操上勺子和長筷子,一起一落間,一大筷豆芽在鍋里爆了起來?!崩賢辣慌字賴餃嶄匆蝗盞鬧馗蔥怨ぷ髦?,敘事者也在不厭其煩地述寫,將人物包裹在循環往復的“知識”和程序里,直至最后的爆發。然而,這也僅是精神短暫的走神與出離。在這里,知識不僅僅作為背景存在,也不再是單純的講述,知識嵌入敘事的結構,更在人心與人性中發揮著作用/反作用。

值得一提的是,文學不僅能夠重新發現并激活知識,其同樣可以拓寬知識的邊界,甚至創生出新的知識系統,構筑新的世界。劉慈欣的《三體》,知識重新集結其虛構的力量,完成了從祛魅到復魅的轉化,且不說其中涉及的引力波、量子糾纏等大量的物理和天文知識,即便三體文明只是一種想象的所在,但我們卻始終津津樂道于那個世界之外的世界,并將其納入我們的認知范疇。而郝景芳的《北京折疊》,同樣將敘事文學中的知識引入社會倫理、階層情感甚至是個人化的意識之中。文學的“向外轉”,“外”在世界不僅作為他者,其更是文學“內”在的自我,是寫作和敘事本身,是文本的構成,也是世界的一種存在形式。

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虛構與非虛構之間

文學的“向外轉”,“非虛構”是關鍵一環,當然這里并不是指一種特定的文本形態,不單單涉及所謂的“非虛構文學”,而是以“非虛構”的方式或曰形式,解構“虛構”既定的面向和視閾,不斷向外延伸,彰顯新的歷史觀念、現實立場,無論是對待已知或未定,都秉持實證精神與謹嚴態度,在此基礎上,引入自我與主體,注入可靠、在場與厚重的品質。如是這般的“非虛構”,標志著文學“向外轉”的成熟與自覺形態。

“非虛構”最顯著的特征,是其表現出來的深度的介入意識,在慕容雪村的《中國,少了一味藥》中,寫作者深入傳銷組織,經歷生死考驗,以社會實錄與社會調查為核心,揭露了當代中國社會規模最大、范圍最廣的傳銷騙局,對當下中國進行全方位的現實觀測與精神掃描。作者沿襲“五四”以來現實主義的寫實風格,并且從國民性的角度,為“中國”開出藥方。有所不同的是,作品的材料是由實地探訪得來的,從罪行與惡行,上升到人性之愚與人心之惡,作者揭開了中國土地上數以千萬計的傳銷者的膿瘡與傷口,期以“引起療救的注意”。孫惠芬《生死十日談》書寫的是極為沉重的“自殺”話題,通過采訪、調查、記錄,拿到了第一手的資料與案例,在一個個自棄消逝的生命背后,注入生與死的思考,在愛與恨的交織中,審度自棄者對現世的流連和舍棄,以及由此引起的個體與家庭的現實哀痛。楊顯惠《定西孤兒院紀事》為紀實與故事的糅合,一方面作者以確切的地點(定西孤兒院)為敘事的入口,親情的缺失與制度的缺位,引發人間的悲劇,但人性的堅強和個體的差異,又開啟了多元的選擇和多樣的人生。李天田的《相親記》作為非虛構作品,同樣以自我的親身經歷,講述了男女的婚戀現狀以及由此折射的社會情緒和精神癥結。而在梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》中,面對梁莊人在當代的生活困惑與倫理困境,“我”不僅僅是參與者與見證者,更是介入者,其中呈現出更為強化和鮮明的觀念意識,在對中國當下鄉土秩序的對焦中,展示強烈的主觀色彩與寫作意圖。應該提出的是,非虛構并非自然主義式的寫實,也不是未經斟酌、判斷與取舍的寫作,非虛構“對世界是一種主觀的體驗”。這樣的體驗意味著主體內在意義的延續性存在,“如果某個東西不僅被經歷過,而且它的經歷存在還獲得一種使自身具有繼續存在意義的特征,那么這種東西就屬于體驗”。非虛構寫作中鋪設的切身的與介入式的體驗,代表的是奔騰不息的生命意志,在開掘的深度與開拓的場域中,完成對新的意義和價值的發現。

而“非虛構”在面對歷史與個體時,實證與虛構的兩難體現得尤為明顯,但這也是“非虛構”的意義所在,其必須真實觸碰和體驗具象的流動,繼而把捉歷史與現實的規律,形成話語圖景,并從中提煉精神樣本與反思意識。在《故國人們有所思》中,陳徒手長年累月流連于檔案館,搜集眾多中國知識分子的思想總結與匯報材料,其所展現的知識分子被裹挾入政治歷史的漩渦之中,產生了前所未有的思索與困惑。作品圍繞俞平伯、馬寅初、陳垣、馮友蘭、湯用彤、賀麟、周培源、傅鷹、王瑤、蔡旭、馮定等20世紀中國文史哲領域響當當的學者教授,寫出他們在特殊年代的精神躊躇與思想起伏。雖然陳徒手的作品以資料的翔實可靠著稱,但在信實而嚴密的史料中,同樣透露作者遴選和編排的用心,并且從中傳達出文本深處凝重的主體意識。

徐則臣的長篇小說《北上》,作者實地走訪并現場考察了京杭大運河流經處的歷史掌故、家族秘史、民俗風情,“如果說寫這部書之前,我是用望遠鏡去看運河,那么在真正走筆時,我又添置了顯微鏡和放大鏡”。也就是說,作者對“運河”的觀照,既有細致入微的探視,同時也立足宏觀的照見,圍繞著運河及其流徑的現實合理與文化史實,更映射出人性與情感的內在鏡像?!拔乙叫殉了腦撕?,讓讀者感受到她的脈息?!倍雜諦煸虺級?,作為對象的運河,經過了他對資料的搜集、整理、考證,在他那里,虛構與真實之間的二元分化被取消了,或者可以說被超越了,物與知識、歷史與現實糅合在一起,不斷膨脹、發散,又重新結構?!拔誦礎侗鄙稀?,徐則臣看了六七十本關于運河的專業書、不計其數的史料,他還看了很多相關的繪畫、攝影,還有《長江圖》《蘇州河》等電影,甚至搜集的照片中,至少就有2000多張船的照片。他還從南到北把運河斷斷續續走了一遍。1797公里,徐則臣清楚地記得運河的里程。四年下來,他幾乎成了一個運河專家?!閉饈俏難醋韉男碌淖刺?,文學因為“向外轉”而獲得了新的成長性,召喚出了意義和契機。這其中所體現的是一種小說的寫作學,是形式的探索,是在與世界的周旋、爭奪與對弈中,揚棄抑或博得。

“作為一種介入性的寫作,‘非虛構寫作’既不回避創作主體的主觀意圖,亦不掩飾作家自己的現場感受和體驗,甚至對各種相互抵牾、前后矛盾的史料所做的判斷和取舍,都進行如實的交代。這種開放性的寫作姿態,表明作家們已不滿足于純粹想象的寫作,而更愿意積極地沉入歷史或現實內部,直面各種復雜的生存邏輯與倫理秩序,彰顯自己的精神姿態和理想作為,也為人們了解中國社會的現代化進程提供了獨特的審美載體?!弊莨畚難А胺切楣埂鋇男鶚魯⑹?,既有直面當下生存現狀和生活現場的蕭相風的《詞典:南方工業生活》、喬葉的《蓋樓記》等;也有呈現地方史與家族史的齊邦媛的《巨流河》、劉醒龍的《黃岡秘卷》、肖亦農的《穹廬》等;以及書寫革命戰爭歷史的王樹增的《解放戰爭》、陳河的《外蘇河之戰》等,似乎在不斷提示著實在界強大的吸虹能勢。然而不得不說,“非虛構”并非只在乎一個“非”字,其恰恰強調的是“虛構”本身,也即對虛構進行一種元認知,在虛構與非虛構間完成某種辯證,從“是”中躍出,以“非”辯“是”,最后進入文學,形成新的面向和轉化。在這個過程中,關鍵不在內與外、是與非、虛與實,而在于喚醒虛構/非虛構背后的物事與人情,激起新的問題意識與價值觀念。

不僅如此,非虛構還汲取了新聞材料、報告文學、調查報告、學術史料等諸多實證性的文本形態,從而在“向外轉”時得以形成新的及物狀態,形成海納百川的寫作觀念,構筑文學文本中豐富的世界與嚴謹的內在的統一體,為當代中國文學開辟更引人入勝的場域,創造新的生命力。因此一定程度而言,文學“向外轉”也代表著一種話語實驗與文體革新。

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結語:“向外轉”之外

不得不說,當代中國文學的“向外轉”,代表的是一次文藝思潮的涌動,是一種復雜的精神面向,意味著文學向自身內部發動的一次巨大挑戰。其并不是簡單的對外在世界投去目光和添加言辭,而是在充裕的向內開掘之后的向外延伸,是一種文學的主動轉身與自我探求。質言之,是向新的美學訴求、表現形式與話語空間進發,牽動文學之文體、形式、語言等層面的重要變革。就具體的文學現場與文本肌理而言,對“物”的重審和發抒,以“知識”的重組與重構為核心的寫作探索,倚重歷史事實與時代現場的求真與務實所激發的“非虛構”形式,如此構成了當代中國文學“向外轉”的主要內容。物、知識、非虛構,三者并不是表面上的簡單并列,其內部有著深層的交疊與關聯,共同指向文學內外的寫作標的、結構話語和敘事形態,這是文學“向外轉”的思潮中最重要的三個面向,在當下的文學現場得以廣泛呈現并融入文學的內部機制,進而走向自身的成熟,標志著當代文學“向外轉”的真正確立。

總體而言,文學的“向外轉”是一種世界性的寫作轉向,與19世紀現實主義寫作所秉持的社會通史觀念和百科全書意識不同,文學的向外探詢是融匯了20世紀文學“向內轉”過程中所習得并保存的語言轉圜與形式革新之后的再出發,因而此中體現的,便不是簡單的內/外二元式的單一與偏倚。文學的“向內轉”曾一度“遮蔽了當時文學實際存在的復雜狀態”,取消了文學本身的豐富與復雜,“失去了充滿矛盾然而卻深沉自在的文學語境”。而當下的“向外轉”不再取其偏頗,其真正意義并不僅僅指示內/外之間的參照、比對與映證,而是內置于文學本身,讓文學增加新的邏輯,啟發新的圖景。博爾赫斯說,“文學是沒有邊際的”,當代中國文學的“向外轉”,便是走向無遠弗屆之“外”,重新試探新的邊界,在此過程中,寫作者需要拒絕那種毫無憑依的無所不能,并且在寫作難度上進行深刻的自我挑戰,展現出新的文學素養與藝術雄心,將世界納入新的考量,也推向新的境界。

(本文注釋從略,詳見《南方文壇》2019年第3期。曾攀,廣西師范大學文學院。本文系廣西師范大學2016年度博士科研啟動項目階段性成果,項目批準號:A-0208-00-00055K;桂學研究院“桂籍作家研究”項目階段性成果,項目批準號:F-KS18013)