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郜元寶:破《野草》之“特異”

河北快3走势图彩经网 www.eemxr.com 來源:《魯迅研究月刊》 | 郜元寶  2019年06月04日08:56

1、“凡論文藝,虛懸了一個‘極境’,是要陷入‘絕境’的”

《野草》對許多讀者,就像章太炎文章對青年魯迅,雖不至于“讀不斷”,但“索解為難”[1]是誰都承認的。但這并不妨礙人們喜愛《野草》,喜愛談論《野草》,喜愛談論對《野草》的喜愛——或許因此更加喜愛,也未可知。

魯迅本人也說,“我自愛我的野草”[2],“我的那一本《野草》,技術并不算壞”[3]。一向自謙的魯迅似乎并不曾如此看重他別的作品,而如此“自愛”也好像有悖于他的“自害脾氣”[4]。這都益發增強了后人認定“須仰視才見”《野草》的理由。

涉及藝術欣賞的趣味與偏好,無可爭辯。但如果因為喜愛或偏愛,或不敢說不懂而假裝喜愛,酷愛,便確定《野草》為魯迅創作特別的巔峰和魯迅研究特別的難關,立志攀登巔峰,攻克難關,甚至不惜“求甚解”,那就不足為法了。

魯迅作品,若論精彩,豈獨《野草》?若論難懂,又豈獨《野草》?

魯迅所謂“自愛”,是和“但憎惡這以野草裝飾的地面”相對為言;所謂“技術并不算壞”,是和“但心情太頹唐了”相對為言。這種魯迅式的矛盾表述還有不少。關于《彷徨》他也說過,“技術雖然比先前好一些,思路也似乎較無拘束,而戰斗的意氣卻冷得不少”??杉逞付浴兌安蕁凡⒎歉褳飪粗?,正如他也并非格外強調《野草》的“頹唐”而真想加以徹底否定。

說到魯迅在藝術上這種幾乎一貫的摻和著自謙的自信,也不止《野草》和《彷徨》。他說《吶喊》諸篇“算是顯示了‘文學革命’的實績”,但又說因為是“聽將令的”,因此“我的小說和藝術的距離之遠,也就可想而知了”。他說《故事新編》“對于古人,不及對于今人的誠敬,所以仍不免時有油滑之處。過了十三年,依然并無長進,看起來真也是‘無非《不周山》之流’;不過并沒有將古人寫得更死,卻也許暫時還有存在的余地的罷”。他說《朝花夕拾》不僅未能“帶露摘花”,也不能將“現在心目中的離奇和蕪雜”轉換成“離奇和蕪雜的文章”,但“他日仰看流云時,會在我的眼前一閃爍罷?!敝褂詼浴霸游摹鋇鬧種置芩蕩歉琳叨炷芟?。魯迅很誠實地說,“我向來就沒有格外用力或格外偷懶的作品”[5]。三十年代李長之著《魯迅批判》,煞有介事地將魯迅作品分成“最成功的文藝創作”、“最完整的藝術”和“寫得特別壞,壞到不可原諒的地步”兩大類,真可謂或捧之入云,或按之入地。如此評騭,后來也屢見不鮮。

魯迅自己說過,“凡論文藝,虛懸了一個‘極境’,是要陷入‘絕境’的”[6]對魯迅作品,沒有必要厚此薄彼,才是應有的平常心。

《野草》第一篇《秋夜》發表于1924年12月1日《語絲》周刊第3期,最后一篇《一覺》收筆于1926年4月10日,1927年4月26日添了一則《題辭》,全書由北新書局作為“烏合叢書之一”于1927年7月印行。九十多年來,《野草》研究不斷開展,不斷深化,但不可否認,也一直伴隨著諸多困惑與誤解。對這些困惑與誤解稍微作一點清理,于將來的《野草》研究和魯迅研究,未始無益。

2、“一部風格最特異的作品”?

研究《野草》最常見的方式(也是閱讀《野草》的普遍心態)是將《野草》孤立起來,當作魯迅創作的“特異”文本,特別慎重地加以對待,竭力強調《野草》的特殊性、獨立性、孤峰突起睥睨群山的超拔性。被張夢陽先生譽為“第一篇從整體上評價《野草》的文字”,即1927年9月16日上?!侗斃隆分蕓?7、48合刊的廣告詞就有這樣的話:

“《野草》可以說是魯迅的一部散文詩集,用優美的文字寫出深奧的哲理,在魯迅的許多作品中是一部風格最特異的作品?!?/span>

這段廣告詞為誰人所寫?張夢陽先生說,“看來是出于對魯迅作品諳熟的出版家或評論家之手”。陳子善先生推斷有可能正是魯迅本人手筆[7]。究竟如何,目前尚不能確知。張夢陽先生認為“這篇書刊介紹雖然算不上是什么評論文章,然而卻言簡意賅、十分準確地給《野草》定了性:文體上是散文詩集;手法上是‘用優美的文字寫出深奧的哲理’;風格上是‘最特異的’”,“為《野草》研究確定了一個大致的框架”[8]。其中“特異”二字,正是迄今為止魯迅研究界和普通讀者對《野草》的基本共識。

盡管絕大多數專業研究者都早已看到、也非常重視《野草》與魯迅其他作品的內在聯系,但那些和《野草》具有緊密聯系的其他作品多半僅僅被用來做解釋《野草》的旁證材料,斷不能與《野草》平起平坐。在原本正確的“以魯解魯”的操作中,《野草》的特殊性、獨立性和超拔性并不因此有所改變,蒙在《野草》上面的“特異”色彩并不因此有所沖淡。相反,《野草》的“特異”還被不斷推向極端。愛魯迅,尤愛《野草》;尊魯迅,尤尊《野草》,這也是一些研究者常見的心態。仿佛非此就不足以談《野草》,就無法闡明《野草》思想藝術上的價值。

但這樣一來,偏頗和誤會也就難免。

《野草》在“技術”上確有獨特之處?!凹際酢保ㄎ難侄魏陀镅孕問劍┑畝撈鼐褪恰兌安蕁分饕摹疤匾臁?。但也要看到,許多藝術特點,包括許多具體的修辭手法,并非《野草》所獨有,只不過《野草》更集中更頻繁地加以運用罷了。比如“夢境”、“冤親詞”、“對偶”(“做對子”)、“色彩語”,魯迅其他雜文和散文并非沒有。魯迅其他雜文和散文習見的手段也并非不見于《野草》。

避實擊虛、“假中見真”的“象征”,雖更多用于《野草》,但《野草》并非篇篇皆用“象征”(比如《復仇》《頹敗線的顫動》《臘月》《一覺》等有“本事”可考的幾篇),而魯迅其他散文也并非不用象征。周作人反復指出,即使魯迅那些名為回憶的文章也主要偏于“詩”而非偏于“真”。以是否運用象征將《野草》與魯迅其他作品截然分開,并不合適。

其實魯迅許多“天馬行空式”的“強烈的獨創的創作”[9]都很“特異”,難道都要作類似對待?不能僅僅因為不知出于何人之手的《野草》的一份出版廣告標明《野草》為“特異”,就刻意夸大其“特異”,而要看究竟何為《野草》的“特異”,更要看即使“特異”如《野草》也仍然是魯迅全部創作的有機組成部分,和魯迅其他作品息息相通——往往是同一個主題、同一種心境、同一類經驗換一種表達形式以謀求不同的藝術效果而已。

《野草》的“特異”只是相對而言。上述“技術”的“特異”之外,內容上《野草》也確實較多涉及作者一己內心的隱秘,精神的苦悶,思想的動搖與彷徨困惑。但誰又能說,魯迅其他作品都是立場堅定的純客觀描寫或議論,絲毫不涉及內心的隱秘,精神的苦悶,思想的動搖與彷徨困惑?《吶喊》《彷徨》那些充滿“曲筆”和苦澀心境的小說無論矣,即使“執滯于小事情”、與論敵作白刃戰、似乎容不得反身自顧的雜文,不也處處浸透著魯迅所特有的沉郁蒼涼與矛盾困惑嗎?否則魯迅雜文又如何從中國現代那么多雜文中脫穎而出,一枝獨秀呢?李長之說“廣泛的講,魯迅的作品可說都是抒情的”[10]。如果他指的不僅僅是小說,也包括其他的所有作品,那倒是不錯的——四十年代葉公超也說過,“魯迅根本上是一個浪漫氣質的人”,不同于英國諷刺小說家斯威夫特,“我們的魯迅是抒情的,狂放的,整個自己放在稿紙上的,斯威夫特是理智的,冷靜的”,“我們一面可以看出他的心境的苦悶與空虛,一面卻不能不感覺他的正面的熱情。他的思想里時而閃爍著偉大的希望,時而凝固著韌性的反抗狂,在夢與怒之間是他文字最美滿的境界”[11]。果真如此,《野草》的“特異”就要減弱許多了。

應該進一步研究《野草》在內容和“技術”上相對的“特異”——“技術”的“特異”,亦即文辭的優美整飭、意象的詭異新奇、音調的鏗鏘昂奮——或許更重要。但《野草》的“特異”也僅止于此,倘若不適當地夸大《野草》的“特異”,甚至將“特異”的《野草》與魯迅其他作品截然分開,其結果不僅會誤解《野草》,也會誤解魯迅的其他作品。

3、同一性或同質性問題

在強調“特異”的同時,“魯研界”也喜歡強調《野草》二十四篇(包括《題辭》)文體上的同一性乃至封閉性。這似乎也有魯迅自己的話為依據,“后來,我不再作這樣的東西了。日在變化的時代,已不許這樣的文章,甚而至于這樣的感想存在?!斃磯嘌芯空咭虼伺χっ?,既然《野草》是“這樣的東西”、“這樣的文章”、“這樣的感想”,而非“那樣的東西”、“那樣的文章”、“那樣的感想”,那么像《野草》這樣的“特異”之作,魯迅以前肯定沒寫過,以后也沒再寫,因此《野草》就不僅是“特異”之作,在文體上也具有自身高度同一性和封閉性,不能輕易混同于魯迅的其他作品[12]。

長期以來,之所以很難沖淡蒙在《野草》之上那層濃厚的“特異”和神秘色彩,之所以將《野草》孤立起來,這也是原因之一。

其實正如魯迅說《朝花夕拾》“文體大概很雜亂”[13],《野草》二十四篇的“雜亂”也一望可知。因為“雜亂”,各種文體都有。魯迅說《野草》“夸大點說,就是散文詩”。所謂“夸大”,除了習慣性的自謙,大概也包含將《野草》中的幾篇“散文詩”加以“夸大”而隱括全書的意思罷,因為另外有不少篇章如《我的失戀》《立論》《狗的駁詰》《死后》《聰明人和傻子和奴才》實在不能說是“散文詩”,充其量只是“打油詩”、“寓言故事”而已。孫玉石先生說《過客》是“一篇短小話劇形式的散文詩”[14],也是太拘泥于魯迅的話而勉為其難的歸類。對此李長之看得很分明,他認為不僅“本書的形式是很不純粹的”,而且在內容上也不純粹,“諷刺的氣息勝于抒情的氣息,理智的色彩幾等于情緒的色彩”。但認為“廣泛的講,魯迅的作品可說都是抒情的”,也是李長之。在基本保持“抒情”基調的魯迅作品中,《野草》竟然“諷刺的氣息勝于抒情的氣息,理智的色彩幾等于情緒的色彩”,難怪他甚至不承認《野草》是散文詩,而只是“散文的雜感”[15]。

《野草》在“文體”上的“雜亂”首先意味著《野草》文本的開放性,即它必然和《野草》之外魯迅其他“文體”的寫作彼此呼應,這就不能將《野草》孤立和封閉起來,而要更多顧及《野草》與魯迅其他作品的“秘響旁通”,更多留心《野草》與《野草》之前和之后魯迅其他作品承上啟下的關系。就是說,要看到“雜亂”、多元、開放的《野草》的來蹤去跡,必要時甚至可以將《野草》的具體篇章從《野草》中提取出來,與魯迅其他作品等量齊觀,而無需擔心因此會損害《野草》那子虛烏有的不可冒犯的完整性、同一性、純粹性。

過去《野草》研究是比較注意《野草》各篇的同等重要性以及相互之間的區別的,比如馮雪峰1955年完成的《論<野草>》,一開始就根據各篇在文體和思想上的差異,將《野草》23篇分為三大類,然后才進行逐篇解釋。馮雪峰的分類主要基于魯迅思想戰斗的樂觀與悲觀兩種基調,個別考慮到文體和表達[16]。其他如李何林、許杰、王瑤、李國濤和孫玉石等學者的《野草》研究,也大致采取這個分類研究法。這些采取分類法研究《野草》的學者們盡管表面上維護《野草》的純粹性、一致性、完整性,實際上多少還是承認《野草》各篇的差異。

但偏愛、酷愛《野草》的人們不愿承認這一點,總是另辟蹊徑,從另一個角度對《野草》各篇加以區分和甄別。即使不能維護《野草》全體的純粹性、一致性和完整性,至少也要從《野草》中找出“更《野草》”或“最《野草》”的篇章,名之為“《野草》中的《野草》”。

這種以退為進的方法,就是剔除《野草》中似乎不那么《野草》的篇章,保留那些似乎更具《野草》意味的篇章,以此確?!兌安蕁吩諼奶搴湍諶萆細叩摹巴暾浴?。木山英雄先生就曾在這個意義上稱《墓碣文》為“《野草》中的《野草》”[17]。這固然不無道理,但作出這種區分,實際上也就等于暗中承認《野草》的“雜亂”、多元與開放,只不過與此同時,對《野草》各篇又進一步采取畸輕畸重的分別對待,強化一部分而弱化另一部分,結果雖然看到了《野草》的多元性,卻總是堅持在多元的外貌下包含著一元的精神,形散而神不散。

這似乎成了《野草》研究再也不能讓步的底線,否則那晶瑩剔透、文本上具有高度同一性、不含任何雜質的《野草》的藝術宮殿,仿佛就會轟然坍塌。

不承認和不愿正視《野草》的“雜亂”與多元,就很容易人為地制造出片面的《野草》形象。馮雪峰解釋《野草》中那些明顯采用雜文筆法的篇章時,并不覺得它們如何缺少《野草》所特有的意味,而是一視同仁加以對待。這是恰當的,因為顧及了雜文筆法明顯的各篇與所謂“《野草》中的《野草》”諸篇的本質聯系。相反,如果將雜文筆法明顯的幾篇從《野草》中剔除,或一再弱化,視若無睹,那就是為求自己心目中《野草》的同一性、同質性而傷害了《野草》實際上的完整性。又比如許多研究者一直疑惑魯迅怎么可以將《我的失戀》編入《野草》?這可真是太不《野草》了??!還有《聰明人和傻子和奴才》中奴才的那段類似“蓮花落”的告白,和“《野草》中的《野草》”沉郁蒼涼的調子也太不匹配。

其實這種疑惑和遺憾完全不必。魯迅壓根兒就沒打算讓《野草》純而又純,達到完全符合后人所希望的那個程度。那樣反而就不是魯迅的《野草》了。

4、所謂“《野草》時期”

與上述對《野草》內容和文體同一性、同質性的追求相關,研究界還認為魯迅創作《野草》時偏離了“五四”以來(具體說就是《熱風》《吶喊》)的思想道路,進入一個頹唐灰暗的時期。這也有魯迅自己的話為證:“心情太頹唐了”。魯迅甚至勸愛好《野草》的蕭軍要“脫離這種頹唐心情的影響”[18]。在《野草》內部,也有詩為證:

“我獨自遠行,不但沒有你,并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒,那世界全屬于我自己?!?/span>

1930年代至1970年代的批評家們不愿看到這一點。馮雪峰完成于1955年的《論<野草>》就認為,這里所反映的魯迅思想戰斗的悲觀一面,是當時社會環境和魯迅思想中的弱點共同作用的結果。比如《秋夜》的“悲觀思想”就是“作者觀察了現實生活的發展所得的結論之一”,《秋夜》顯示了作者“悲觀和樂觀的矛盾;這個矛盾,從根本上說,在作品中并沒有解決。不過,這篇作品主要的思想基礎是對現實環境的反抗和斗爭。我們從這篇作品的主要精神來看,作者對于現實是很明顯地采取了積極的、偏向于樂觀的戰斗態度的”[19]。惟其如此,像《秋夜》這樣的作品(其實也是馮雪峰眼里整部《野草》)即使流露了悲觀,也仍然是戰斗者的對現實的悲觀認識。戰斗者并未因此放棄戰斗,恰恰相反,努力擺脫自身的悲觀正是戰斗者特有的品質,所以魯迅終于還是克服了這悲觀的因素。

這種闡釋承認《野草》在魯迅思想和創作歷程中的特殊性,但又害怕過于強調其特殊性,總是竭力掩飾,進行淡化處理,并始終強調這只是魯迅“前期”住在北京的作品,他那時為北洋政府的政治黑暗所籠罩,一面奮力戰斗,一面向往著南方的革命。然而畢竟沒有參與南方的革命,畢竟與廣大革命群眾隔絕,所以當戰斗時就不免感到寂寞和空虛,而這就“掩不住地讓自己的失望的傷痛、寂寞的情緒以及思想上希望和絕望的矛盾,都吐露出來了”[20]。

1980年代以后的批評家們繼承了馮雪峰的這種對文學史和魯迅個人創作歷程的階段性劃分,所不同者,他們特別欣賞當初被馮雪峰有意掩飾和淡化的悲觀消沉的心境,唯恐強調得不夠,總是竭力加以渲染。比如說,“以23篇散文詩結集而成的《野草》,與小說《孤獨者》等一起,在時期上和傾向上均為他文學創作歷程中最具陰暗色調的部分,這一點人們已經注意到了。在這種陰暗色調中潛藏著作者孤獨、懷疑、頹唐的思想情緒,是確實無疑的?!盵21]

這就是中國現代文學史研究和魯迅研究一致承認的“‘五四’落潮期”具體表現在魯迅個人創作歷程上的“《野草》時期”。至于其原因,除了馮雪峰等論述過的那些因素之外,1980年代以后的學者們還特別強調1923年“兄弟失和”事件的決定性作用。

然而即便在《野草》中,魯迅也并未真的“獨自遠行”,更未真的“被黑暗沉沒”?!兌安蕁返摹吧鰲幣膊⒎峭耆耙醢怠?,思想情緒也并非完全是“孤獨、懷疑、頹唐”?!隊暗母姹稹分小壩啊彼檔哪切┗叭肥島堋昂詘怠?,但那畢竟只是“影”自說自話?!壩啊彼ナ艫摹靶巍蔽捶⒁謊?。如果如王瑤所說,《影的告別》模仿了陶淵明的《形影神》[22],那就要特別注意最后應該出來做總結的“神”(猶如《墓碣文》中“游魂”)的態度,而不能偏聽“影”的一面之詞,并把這一面之詞歸諸魯迅本人。但《影的告別》中,不僅“形”始終不發一言,應該站出來做總結的“神”也始終缺席。

如果不受將《影的告別》和陶淵明《形影神》聯系起來的那種先入之見的影響,讀者更容易想起的恐怕倒是《孤獨者》中類似的畫面。面對呂緯甫滔滔不絕的自怨自艾,本來也陷在寂寥落寞中的“我”反而不以為然?!拔搖敝還匭穆牢掣Α耙院笤ケ岡趺窗炷??”,此外一句附和的話也不曾說,就告別了影子一樣的呂緯甫,“獨自向著自已的旅館走,寒風和雪片撲在臉上,倒覺得很爽快”。

對《野草》的“特異”的強調,吸引人們建構一個創作《野草》的特殊的魯迅及其特殊的思想階段,并進而研究魯迅如何幸或不幸“進入”這個時期,又如何幸或不幸“掙脫”了這個時期。這是《野草》研究史和接受史上最流行的觀點,至今猶然。但持這種觀點的人忘了,在1924年9月15日至1926年4月10日之間(姑且這么“嚴格”限定吧),魯迅還創作了《彷徨》中的八篇小說,《朝花夕拾》最初的兩篇散文,收在《墳》《華蓋集》《華蓋集續編》《集外集》《集外集拾遺》《集外集拾遺補編》的七十多篇雜文。這還不包括同一時期寫給許廣平、后來收入《兩地書》的1925年3月至7月的信,以及寫給其他人的信(現存二十六封,包括未收入《兩地書》的四封致許廣平信),另外還有大量翻譯和為翻譯作品所寫的序跋。這是一場多么雄渾華彩的交響樂演奏,難道都能毫無問題地被納入“《野草》時期”嗎?“《野草》時期”魯迅譯著的基調是否都與所謂的“《野草》時期”合拍?若合拍,那就不存在《野草》的“特異”。若不合拍,那就很難說有什么“《野草》時期”。

此外,在“《野草》時期”之前和之后,魯迅的譯著是否有明顯關聯著《野草》的內容?若毫無關聯,那倒確乎可以證明“《野草》時期”的存在;若有明顯關聯,則“《野草》時期”的說法也就很難成立了。

稍微檢視一下魯迅在所謂“《野草》時期”及其前后的著譯活動,就不難發現,不僅同一時期大量著譯的基調跟所謂“《野草》時期”有許多合拍之處(這說明《野草》并不“特異”),也有并不合拍之處(這說明并無同質化的“《野草》時期”),而且所謂“《野草》時期”之前和之后的著譯也有許多明顯關聯著《野草》的內容——這說明魯迅在創作《野草》之前和之后的“心情”跟所謂“《野草》時期”的“心情”并不能涇渭分明地區別開來,相反倒是有諸多連續和一致之處,因此孤峰突起的所謂“《野草》時期”并不存在。

魯迅在《自選集自序》中說,《新青年》集團散掉之后,他的主要創作成果包括“在散漫的刊物上做文字,叫作隨便談談。有了小感觸,就寫些短文,夸大點說,就是散文詩,以后印成一本,謂之《野草》。得到較整齊的材料,則還是做短篇小說”??杉兌安蕁泛屯逼讜游?、小說集《彷徨》、《朝花夕拾》開頭兩篇屬于同一個思想創作的序列。無視這個事實,不僅無法對《野草》展開真正意義上的學術研究,連《野草》的一些“特異”表達也很難看懂。

比如1925年6月17日完成的《墓碣文》,寫“我”在夢中看完殘存的碑文,正準備離開,那具“胸腹俱破,中無心肝”的“死尸”竟坐起來,“口唇不動,然而說——

“待我成塵時,你將見我的微笑!

“我疾走,不敢反顧,生怕看見他的追隨?!?/span>

孤立地看這段文字,確實“索解為難”,但如果與魯迅1925年10月17日(《墓碣文》完成四個月之后)創作的《孤獨者》有關段落對看,就容易明白了。小說寫“我”跑去看魏連殳的“大殮”,只見死者“合了眼,閉著嘴,口角間仿佛含著冰冷的微笑,冷笑著這可笑的死尸?!鋇裙撞畝じ?,哭聲四起時,“我”已經無法忍受,逃離現場——

“我快步走著,仿佛要從一種沉重的東西中沖出,但是不能夠。耳朵中有什么掙扎著,久之,久之,終于掙扎出來了,隱約像是長嗥,像一匹受傷的狼,當深夜在曠野中嗥叫,慘傷里夾雜著憤怒和悲哀?!?/span>

看到這里“死尸”的“冰冷的微笑”和“冷笑”,以及“我”的“快步走著”(相當于《墓碣文》的“疾走”),《墓碣文》最后的“特異”表達就不難理解了??梢雜謾豆露勒摺方饈汀賭鬼儻摹?,也可以用《墓碣文》解釋《孤獨者》,二者表達的是同一種心緒,差別只在于散文詩《墓碣文》是“小感觸”,小說《孤獨者》則是對“較整齊的材料”的鋪排,藝術形式和效果有所不同而已。

《孤獨者》另外還有不少關聯著《野草》的細節。魏連殳起先愛孩子,聽不得“我”對孩子天性的懷疑,但不久竟也附和起“我”的懷疑,因為他在街上看到一個還不太會走路的孩子“拿了一片蘆葉指著我道:殺!”這個細節不是早就出現于四個月前創作的《頹敗線的顫動》嗎?

魏連殳寫給“我”的信中提到,“這半年來,我幾乎求乞了,實際,也可以算得已經求乞”?!扒篤頡痹圃?,也早就寫入一年前的《求乞者》,而魏連殳求乞的理由是“有一個愿意我活幾天的,那力量就這么大”,其立意也頗近于《臘葉》“為愛我者的想要保存我而作”。至于魏連殳后來因愛他的人死去,可以不再求乞(放棄原則做“杜師長的顧問”),則又關聯著《求乞者》的另一層命意,并呼應著《兩地書》《寫在<墳>后面》的相關表述。

再比如在山陽縣教書的“我”飽受“挑剔學潮”之類的攻擊,有一天百無聊賴,“在小小的燈火光中,閉目枯坐”,半夢半醒中由眼前雪景聯想(夢見)“故鄉也準備過年了,人們忙得很;我自已還是一個兒童,在后園的平坦處和一伙小朋友塑雪羅漢。雪羅漢的眼睛是用兩塊小炭嵌出來的,顏色很黑”,這不是跟《在酒樓上》的“我”從“一石居”二樓眺望樓下廢園時想到的“這里積雪的滋潤,著物不去,晶瑩有光,不比朔雪的粉一般干,大風一吹,便飛得滿空如煙霧”,都是用小說敘述的方式對《雪》的部分立意的重現嗎?

類似的例子還可以舉出更多。總之,魯迅在所謂“《野草》時期”創作了大量雜文和小說,其內容、手法和風格都與《野草》息息相通,基調也都是沉郁苦悶中夾雜著昂揚剛健。說這樣的內容、手法和風格屬于“《野草》時期”,跟說這樣的內容、手法和風格屬于“《彷徨》時期”、“《華蓋集》時期”、“《朝花夕拾》時期”,有什么實質性分別呢?為何一定要以《野草》而不是別的作品來涵蓋這一階段魯迅創作的精神走向,從而凸顯《野草》的“特異”呢?

天才的心是博大的,不可能完全被一種“思想情緒”所占據。果真存在魯迅思想發展和創作歷程的特殊的“《野草》時期”,上述作品和譯品也應該包括在內。事實上這些作品和譯品跟《野草》的關系極其緊密,不僅創作時間彼此交錯(有的就在同一天),而且思想、措辭、藝術表現手法都有大量重疊與復現[23]。如果“《野草》時期”只有《野草》還好說,但“《野草》時期”也能涵蓋上述大量的其他著譯活動嗎?如果將同時期所有這些著譯都納入“《野草》時期”,“《野草》時期”就和《野草》一樣過于“雜亂”,談不上什么“特異”了。

此外,倘若考慮到1924年之前和1926年之后魯迅作品大量與《野草》相關、相似、相近乃至相同的表述,“《野草》時期”的說法就更加站不住腳了。

比如《野草》有兩個關鍵意象,一是“自嚙己身”、“抉心自食”的“毒牙”,一是投向“無物之陣”的“投槍”。一個用于自我解剖,自我懺悔,一個用于朝向外界但同時“連自己也燒在這里面”的“‘文明批評’和‘社會批評’”?!兌安蕁氛飭礁齬丶庀笄∏∈俏難Ъ衣逞敢還岬惱蕉販絞?,并非《野草》所專有。比如誰都不會否認,魯迅在1907年《摩羅詩力說》結尾呼喚的“精神界之戰士”就是《野草》贊揚的“這樣的戰士”的前身。不管“精神界戰士”還是“這樣的戰士”,都無不在“主觀內面生活”和客觀社會現實兩個領域同時戰斗著?!兌安蕁肺啤岸狙饋焙汀巴肚埂閉箍鬧骺土矯嫻囊庀筧罕椴悸逞蓋昂篤謁械鬧?,不勞枚舉而后知。倘若偏說《野草》描寫的“這樣的戰士”不同于《摩羅詩力說》所呼喚的“精神界戰士”,因為前者還有“自嚙己心”的“毒牙”,而后者似乎還并不如此,那倒也似乎不無道理,但這個道理也是有限的,因為《破惡聲論》已經在贊美奧古斯丁、盧梭、托爾斯泰的“自懺之書”了,而“精神界戰士”發展到1918年的《狂人日記》,不就真的開始在不停地擲出“投槍”的同時也不斷地“自嚙己心”了嗎?“狂人”忍受了瘋狂的痛苦而不肯放棄戰斗,這和馮雪峰等人就已經意識到的《野草》中的戰士忍受一己的精神苦痛卻不肯放棄戰斗的那種描述,不是也高度一致嗎?

確實不能因為要凸顯《野草》的“特異”,就可以無視《野草》和《野草》之前的《吶喊》的精神相通。魯迅1918年至1922年的“吶喊”盡管是“聽將令”,卻也并非完全沒有自己的精神苦痛;“救救孩子”的“吶喊”也并非完全不同于《頹敗線的顫動》中那位老婦人“幾乎無詞的言語”。說魯迅只有在《彷徨》中“彷徨”,在《吶喊》中則全是高歌猛進的“吶喊”,恐怕也說不通。至少魯迅本人就并無多少顧忌地展示了他創作《吶喊》時的矛盾心境:

在我自己,本以為現在是已經并非一個切迫而不能已于言的人了,但或者也還未能忘懷于當日自己的寂寞的悲哀罷,所以有時候仍不免吶喊幾聲,聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士,使他不憚于前驅。至于我的喊聲是勇猛或是悲哀,是可憎或是可笑,那倒是不暇顧及的;但既然是吶喊,則當然須聽將令的了,所以我往往不恤用了曲筆,在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環,在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢,因為那時的主將是不主張消極的。至于自己,卻也并不愿將自以為苦的寂寞,再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年。

指出《野草》之前的著譯在內容上與《野草》的關聯,并非說像《死火》《風箏》這兩篇擴充和改寫1919年發表的《自言自語》中《火的冰》《我的兄弟》的現象,比比皆是。也并非說,魯迅創作《野草》時的心緒毫無特殊性可言。我只是強調,無論如何凸顯《野草》的“特異”,也不能將這個時期孤立起來。相反果真要研究《野草》和“《野草》時期”的“特異”,倒恰恰要將《野草》放在魯迅的整個創作歷程來考察。

正如《<野草>英文譯本序》所交待的,《野草》許多篇章都是和魯迅當時思想遭際直接有關。不明白這點,對《野草》創作與歷史環境的關系就不能有切實了解。但如果醉心于“詩史互證”,非要一一找出《<野草>英文譯本序》提到和沒有提到的《野草》各篇的“創作背景”,從而坐實《野草》只能創作于特殊的“《野草》時期”,那就等于把作家對外界的心理反應機械化地等同于《摩羅詩力說》所批評的“心應蟲鳴,情感林泉”的那種方式,仿佛一切文學表達都是與當時社會環境和個人遭際有關(比如圍繞女師大風波的筆戰、“兄弟失和”、婚姻?;?、戀愛經歷、三一八慘案和直奉戰爭等),甚至一切文學表達都僅僅局限于作者對上述事件與遭際的直接回應。果如此,勢必會大大縮小作者心靈世界的廣度、寬度和深度。

比如,究竟何謂“好的故事”?它包含了那些內容?如果我們離開對“特異”的《野草》和“《野草》時期”的凝視,稍稍把目光移向別處,那么《摩羅詩力說》最后所引凱羅連珂《未光》中那個少年的“沉思”,《破惡聲論》所謂“吾未絕大冀于方來”,《吶喊自序》所謂“我在年輕時候也曾經做過許多夢”,《兔和貓》《鴨的喜劇》描述的“幸福的家庭”的吉光片羽,《頭發的故事》《孤獨者》對“民元時期”短暫光明的追懷,《傷逝》中涓生的突如其來的白日夢,《野草》創作接近尾聲時便已執筆的《朝花夕拾》里“思鄉的蠱惑”------恐怕都是“好的故事”吧?難道不正是這些“精神的絲縷”共同編織了“羚羊掛角、無??汕蟆鋇摹逗玫墓適隆??

這樣的“精神的絲縷”是魯迅全部創作的根基,它連接著過去、現在和將來,絕非“《野草》時期”所獨有。

在談論《野草》和“《野草》時期”的“特異”時,魯迅在“《野草》時期”之前和之后完成的兩部重要譯著《工人綏惠略夫》和《小約翰》,值得給予特別的重視。

魯迅在1918年作為教育部官員奉命整理故宮午門樓上堆放的上海一家德商俱樂部書籍時,意外獲得俄國作家阿爾志跋綏夫中短篇小說集《革命的故事》德譯本,《工人綏惠略夫》是其中一部中篇小說。魯迅在教育部同事齊壽山的協助下于1920年10月22日完成譯稿,1921年7-9月、11-12月連載于《小說月報》,1922年5月商務印書館推出單行本。從1918年開始到魯迅創作《野草》的全過程,以及《野草》完成之后,魯迅對《工人綏惠略夫》的閱讀、欣賞、談論和引用都跟包括《野草》在內的魯迅許多作品有十分重要的聯系。這一事實對所謂“《野草》時期”以及《野草》的“特異”的說法當然非常不利。

比如,寫于1924年9月24日的《影的告別》說,“有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里,我不愿去”?!盎平鶚瀾紜保ㄓ腫鰲盎平鶚貝保┚褪恰豆と慫緇萋苑頡返淖龐糜?,早在1920年9月29日完成的小說《頭發的故事》里,魯迅就借N先生之口加以直接引用了:“我要借了阿爾志跋綏夫的話問你們:你們將黃金時代的出現豫約給這些人們的子孫了,但有什么給這些人們自己呢?”1923年12月26日在北京女子高等師范學校所作《娜拉走后怎樣》的講演中又提到,“阿爾志跋綏夫曾經借了他所做的小說,質問過夢想將來的黃金世界的理想家,因為要造那世界,先喚起許多人們來受苦。他說,‘你們將黃金世界預約給他們的子孫了,可是有什么給他們自己呢?’”所以《影的告別》乃是繼1920年和1923年之后第三次引用“黃金世界”的說法——并非直接引用,而是間接地化在散文詩里,但含義沒有任何變化。

比如,《影的告別》寫“人睡到不知道時候的時候,就會有影來告別”,我們固然可以像王瑤那樣參照陶淵明《形影神》來做闡釋,但魯迅在1921年4月15日所作《譯了<工人綏惠略夫>之后》中指出,該小說第十章綏惠略夫“和夢幻的黑鐵匠的辯論”乃屬于“自心的交爭”。綏惠略夫起初以為那深夜到訪的“幽靈”是“黑鐵匠”,但“幽靈”告訴他其實就是“你自己!”。總之,比起陶淵明的《形影神》,阿爾志跋綏夫筆下“自心的交爭”更接近魯迅筆下的影子對他所“不愿住”的肉體的告別。

比如,魯迅竭力反對“綏惠略夫對于社會的復仇”,即因為絕望的愛人一變而為瘋狂的憎惡一切人,以至于用勃朗寧手槍向群眾漫無目的地掃射。魯迅說,“然而綏惠略夫臨末的思想卻太可怕。他先是為社會做事,社會倒迫害他,甚至于要殺害他,他于是一變而為向社會復仇了,一切是仇仇,一切都破壞。中國這樣破壞一切的人還不見有,大約也不會有的,我也并不希望其有”[24],但魯迅并不一概反對復仇本身,在寫于1925年6月16日的《雜憶》中他說,“我總覺得復仇是不足為奇的”。主張復仇而又不愿重蹈工人綏惠略夫的覆轍,魯迅于是就在《野草》中設想出和綏惠略夫不同的兩篇《復仇》(均寫于1924年12月20日)。這可以說是和《工人綏惠略夫》的一種圍繞“復仇”的精神對話。

《娜拉走后怎樣》還引《工人綏惠略夫》的話說追求“黃金世界”的代價太大,“為了這希望,要使人練敏了感覺來更深切地感到自己的苦痛,叫起靈魂來目睹他自己的腐爛的尸骸”,這句極富畫面感的憤激之辭,與《墓碣文》中的“我”在夢中察看孤墳的尸首、《野草·題辭》中“過去的生命已經朽腐”,不是都可以相通嗎?當然最匹配的還是1927年《答有恒先生》所發明的“醉蝦”一說。從1923年到1927年,這一層設想就不曾中斷。

不讀魯迅譯的《工人綏惠略夫》,《野草》的一些特殊意象和說法也很難理解?!妒У艫暮玫賾匪健澳Ч碚絞ぬ焐瘛?,過去一般與《雜語》所謂“成為神的和稱為魔的戰斗了,并非爭奪天國,而在要得地獄的統治權”對讀,這當然不錯,然而其源頭卻是《工人綏惠略夫》中亞拉借夫的議論:“在人類里面存著兩種原素——用了我們的神秘論者的話來說,那便是神的和魔的,進步便是這兩樣原素的戰爭”。

再比如,《頹敗線的顫動》開頭描寫老婦年輕時為了家人而賣淫的場景:“在初不相識的披毛的強悍的肉塊底下,有瘦弱渺小的身軀,為饑餓,苦痛,驚異,羞辱,歡欣而顫動”,這很像綏惠略夫指斥大學生作家亞拉借夫不能?;ど畎潘姆慷?,眼睜睜看著她為了生計而嫁給強悍粗魯的商人:“你竟不怕,伊在婚姻的喜悅的床上,在這兇暴淫縱的肉塊下面,會當詛咒那向伊絮說些幸福生活的黃金似的好夢的你們哪”。便是《頹敗線的顫動》的標題也可以從綏惠略夫的夢境中找到答案:“一個是寂寞的立著,兩手叉在胸前”,“在他那精妙的頹敗的筋肉線上,現出逾量的狂喜來,而那細瘦的埋在胸中的指頭發著抖?!痹礎巴前芟摺本褪潛У睦細盡巴前艿慕釗庀摺?,但魯迅只說“她那偉大如石像,然而已經荒廢的,頹敗的身軀的全面都顫動了”,并未點出“頹敗線”或“頹敗的筋肉線”,需要參看《工人綏惠略夫》,才能得其正解。

指出《工人綏惠略夫》和《野草》的這些關聯,絕非暗示《野草》完全抄襲《工人綏惠略夫》,因為這也僅僅是一些重要關聯而已,其中包含了魯迅諸多的創造性轉換。但有一點可以肯定,自從1918年魯迅讀到《工人綏惠略夫》,《野草》和上述魯迅其他小說、雜文與演講的靈感也就開始結胎了,所以從1918年到1924年這段時間顯然就不能說是“《野草》時期”。

魯迅1925年夏就計劃翻譯他喜愛、閱讀、揣摩二十年之久的荷蘭作家望·葛覃的《小約翰》,正式翻譯也是在齊壽山的協助下,從1926年7月6日開始,8月13日完成初稿。其中,人與獸(“妖精”)對話、人不如獸的思想,很接近《狗的駁詰》《失掉的好地獄》?!靶≡己病泵棵啃牙炊疾桓蟻嘈琶沃心切┥衿婢欽嫻?,也仿佛《好的故事》。甚至一些修辭上的細節,比如“大歡喜”、“奇怪而高的天空”這樣特殊用語也為《野草》和《小約翰》的魯迅譯本所共有?!緞≡己病反油分廖布鍬家桓黿右桓齙拿?。許多學者研究《野草》寫夢與夏目漱石等作家的關系,卻遺漏了魯迅傾注二十多年心血研究和翻譯的《小約翰》這一整本的“夢書”。該書可能還直接啟發魯迅創作《吶喊》中《兔和貓》以及《朝花夕拾》(尤其《狗·貓·鼠》和《從百草園到三味書屋》)?!緞≡己病泛汀兌安蕁酚寫罅恐匾墓亓?,但魯迅翻譯《小約翰》時,《野草》的創作基本已經結束。那么為什么在“《野草》時期”已經結束之后魯迅還要翻譯跟《野草》大有關聯的《小約翰》呢?

唯一合理的解釋應該是:并不存在所謂的“《野草》時期”。

5、《野草》的“哲學”?

《野草》研究還有一個現象,就是特別強調《野草》在思想上的獨特性。這主要是引章衣萍和許壽裳的話來確認魯迅的“哲學”主要就在《野草》中。上舉北新書局廣告詞所謂“用優美的文字寫出深奧的哲理”也強調《野草》在思想上的“特異”之處。

眾所周知,魯迅一向沒有從“哲學”角度談論或肯定過自己任何一部作品。倘若魯迅果真對《野草》說過那種關乎“哲學”的話,先被章衣萍記在《古廟雜談》,后來又被許壽裳加以引申[25],那么《野草》的獨特性便確乎鐵板釘釘,無可否認了??上逞該凰倒遼僭凇堵逞溉分姓也壞僥茄幕?。

恰恰相反,魯迅始終一貫地強調,他不可能“洞見三世”,“得天眼通”,“為天人師”[26],“凡有所說所寫,只是就平日見聞的事理里面,取了一點心以為然的道理;至于終極究竟的事,卻不能知”[27]。即使在魯迅自以為好似“振臂一呼而應者云集的英雄”的最狂妄最哲學的青年時代,斷言當時國中充斥“偽士”,“凡所然否,謬解為多”,幾乎站在了“呵斥八極”獨步一時的制高點——即使在那個時期魯迅也明確認為,“由純文學上言之,則以一切美術之本質,皆在使觀聽之人,為之興感怡悅。文章為美術之一,質當亦然,與個人暨邦國之存,無所系屬,實利離盡,究理弗存”[28]。對于一般所謂“文章”,包括自己的“創作”,魯迅這個觀點始終一貫,從未改變,難道對《野草》出現了“例外”?難道魯迅果真要以他全部創作中的一部特異之作來破例地表達其“哲學”,而不是一如既往,僅僅滿足于經營一部“涵養神思”的文學作品?

不錯,《野草》有濃厚的“哲學”氣氛,但這也正如四十年代胡風所言,魯迅并不是“思想家”,他沒有嘗試過獨創什么“哲學”[29],充其量只是以文學的方式對某些哲學乃至宗教命題表達自己的獨特感悟,包括困惑和質疑。生/死、希望/絕望、造物主/造物主的良民、人之子/神之子、布施/求乞、天/地、人/神/野獸/惡鬼/魔鬼、天堂/地獄、傷害/寬恕、各種名詞/無物之陣、開口/沉默、虛空/實有------這些哲學和宗教神學的話題確實常見于《野草》,但魯迅并沒有以哲學和宗教神學方式對這些展開討論,所有這些哲學和宗教神學話題也并不限于《野草》,前后期雜文、散文甚至書信也時常出現“上帝”、“魔鬼”、“地獄”、“天堂”、“鬼魂”、“地火”、“野獸”、“空虛”、“實有”之說?!兌安蕁凡⒚揮械ザ勞瓿陜逞傅摹罷苧А?,《野草》只是較多將這些哲學和宗教神學話題引入魯迅一如既往的文學性思索,尤其是以更加精致的散文詩形式加以表達,因此容易被識別,而在雜文和通信中聯系更加具體的散文化語境道出,就不那么顯目罷了?!兌安蕁廢嘍浴疤匾臁敝χ饕故恰拔難А倍恰罷苧А?。

比如,跟《失掉的好地獄》寫于同年的《雜語》開頭就說,“稱為神的和稱為魔的戰斗了,并非爭奪天國,而是要得地獄的統治權。所以無論誰勝,地獄至今也還是照樣的地獄?!閉餼褪且隕⑽謀史ǘ浴妒У艫暮玫賾返淖謚技玫母爬??!對佑鎩肪嚀逍醋魘奔洳幌?,但我們不必認定究竟《雜語》在演繹《失掉的好地獄》的“哲學”,還是《失掉的好地獄》的“哲學”在《雜語》中初露端倪。兩篇都出自同一個創作主體之手,宗旨相同,只是表達方式和藝術效果不同。重要的是承認二者的聯系,知道《野草》中的“哲學”無非就是魯迅在其他文體和其他作品中經常談論的那些始終縈回腦際的想法。如此而已。

關于《野草》的“地獄”意象,不少學者傾向于從魯迅與佛教的關系入手來研究。其實,如果將《野草》放在魯迅整個創作歷程來看,就知道魯迅作品中的“地獄”意象來源復雜,除了佛教因素之外,還有但丁《神曲》的影響,有中國民間信仰比如祥林嫂所畏懼的地獄觀念(這固然是信佛的“善女人”柳媽灌輸的,但柳媽還是讓祥林嫂去土地廟捐門檻)?!暗賾敝小骯砘輟鋇睦叢?,亦異常復雜。關鍵是所有這些都只是魯迅思想中的外來影響因素,魯迅本人并不信佛教、基督教和祥林嫂式的地獄鬼魂之說,他把這一切都通過文學方式折射為現實世界的彎曲倒影。魯迅之所以醉心于地獄和鬼魂形象,不是從宗教哲學的角度,而是為了文學,為了文學所特有的炙熱情感的表達?!都悄盍鹺駝渚匪健拔乙丫隼敕吲?。我將深味這非人間的濃黑的悲涼;以我的最大哀痛顯示于非人間,使它們快意于我的苦痛,就將這作為后死者的菲薄的祭品,奉獻于逝者的靈前”。這些摻雜著或不斷趨近宗教哲學概念的痛心疾首的文學話語,與哲學和宗教神學的固有觀念始終相距頗遠。

《記念劉和珍君》這段話,也可用來解釋《復仇(其二)》所謂“他不肯喝那用沒藥調和的酒,要分明地玩味以色列人怎樣對付他們的神之子,而且較永久地悲憫他們的前途,然而仇恨他們的現在”,“他在手足的痛楚中,玩味著可憫的人們的釘殺神之子的悲哀和可咒詛的人們要釘殺神之子,而神之子就要被釘殺了的歡喜。突然間,碎骨的大痛楚透到心髓了,他即沉酣于大歡喜和大悲憫中?!輩槐鼐啦凇陡闖穡ㄆ潿酚牖澆躺裱У南嚶齷蚨浴妒ゾ沸鶚碌囊沒蚱?。魯迅只是借用耶穌被釘十字架故事來傳達和《記念劉和珍君》相同的心緒。無論“大痛楚”“大歡喜”還“大悲憫”,都是“我將深味這非人間的濃黑的悲涼”的另一種表達。正如《鑄?!泛汀鍛前芟叩牟匪澩锏拿技涑?、“黑色人”和老婦的復仇的快慰、身心的苦痛與不能盡絕的悲憫,都與哲學和宗教無關。

這種情感宣泄到一定程度,不僅“出離憤怒”,還會“出離”語言,只好訴諸“人與神的,非人間所有,所以無詞的言語”,甚至“并無詞的言語也沉默盡絕,惟有顫動”。

魯迅熟悉中外文學中宣泄激越情感的修辭術,當他自己需要這么宣泄時,自然會拿過來為我所用,并有所創造?!隊暗母姹稹放家皇褂玫摹拔睪粑睪簟?,到了《鑄?!?,就索性將《吳越春秋·勾踐伐吳外傳》所引“離別相去之詞”大膽改造為“奇怪的人和頭顱唱出來的”因而“確是偉麗雄壯”的嗚呼啊乎歌[30]。這些文學形式之所以重要,是因為它們很好地表達了魯迅的情感,而非顯示了魯迅的“哲學”。

關于“死”和“死后”的描寫?!兌安蕁に籃蟆飯倘揮忻?,但似乎并不比1921年10月23日所作《智識即罪惡》類似的表達(收入《熱風》)更多一些“哲學”意味。無論感情的深沉和思想的深刻,《死后》都遠不及1936年9月5日所作那篇類似遺囑的《死》。但《死》也只是閑閑著墨,并不刻意追求什么“死亡哲學”。它毋寧是一個像魯迅這樣的現代中國人對“死”的極通透的談論。惟其如此,才更見得真切。當然《死》的通透與決絕可能接近魯迅所謂“何嘗不中些莊周韓非的毒,時而很隨便,時而很峻急”,但這也算“死亡哲學”嗎?

“死亡”也好,《野草·題辭》所謂“朽腐”、“生存”也好,包括“沉默/充實”、“開口/空虛”的對稱表達,都是魯迅實有的體驗的文學性傾訴,大可不必一一落實為魯迅的“死亡哲學”、“生存哲學”、“語言哲學”。

說《野草》并無“哲學”,只是用“文學”的方式思考言說了哲學/宗教的若干命題,這不僅不會降低《野草》的成就,反而成就了《野草》的文學。

抓住章依萍或許壽裳一句話,就從《野草》探索魯迅的“哲學”,這大概也屬于魯迅所謂談論他的作品的那種“極伶俐而省事”[31]的方式吧?

結語

《野草》之“特異”一向被強調得太過。我本人以往或多或少也這么看《野草》,后來想想,其實不然。這里嘗試做一點“解構”,看能否將《野草》重新置回魯迅前后期有序展開的創作歷程,凸顯《野草》與同時及前后不同時期思想創作的有機聯系,從而稍稍淡化一下《野草》的“特異”色彩。

還須補上一筆:不少針對《野草》之“特異”的研究其實已經將這“特異”研究成了“怪異”,而對于“怪異”,當然也就只能訴諸各種猜謎術。魯迅不喜歡中外的“未來派”立志叫人看不懂,至于他自己的寫作,“希望總有人會懂,只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句,是不大用的”[32]。這一條原則,大概也并非僅僅適應于他的小說吧?

應該除下《野草》的神秘面紗,修筑一條通向《野草》的更平坦的路,把《野草》看得更切實、更分明、更平易一些,畢竟“偉大也要有人懂”[33]。

注釋:

[1]《關于太炎先生二三事》

[2]《野草·題辭》

[3] 1934年10月9日致蕭軍

[4]《<阿Q正傳>的成因》

[5]《自選集自序》

[6]《且介亭雜文二集·題未定草(六至九)》

[7]陳子善《<野草>出版廣告小考》,《文藝爭鳴》2018年5期。

[8]張夢陽《<野草>學九十年概觀》,復旦大學中文系、復旦大學左翼文藝研究中心主辦《紀念野草出版90周年國際學術研討會論文集》,頁172-176,2017年11月·上海。

[9]《準風月談·由聾而啞》

[10]郜元寶、李書編《李長之批評文集》,頁62,珠海出版社1998年10月第1版。

[11]葉公超《魯迅》,原載1937年1月25日《晨報》(北京)。

[12]高長虹就說過,“當我在《語絲》第三期看見《野草》第一篇《秋夜》的時候,我既驚異而又幻想。驚異者,以魯迅向來沒有過這樣文字也?!保ā蹲叩匠靄娼紜?925,北京出版界形勢指掌圖》,1926年11月7日《狂飆》周刊第5期)。所謂“魯迅向來沒有過這樣文字”,不僅強調《野草》的“特異”,更清楚地將《野草》與魯迅此前的創作區別開來。

[13]《朝花夕拾小引》

[14]孫玉石《<野草>研究》,頁23,中國社會科學出版社1982年6月第1版。

[15]郜元寶、李書編《李長之批評文集》,頁89,珠海出版社1998年10月第1版。

[16]參見馮雪峰《論<野草>》,馮雪峰《魯迅的文學道路》,頁206-207,湖南人民出版社1980年1月第1版。

[17]木山英雄《讀<野草>》,引自木山英雄著、趙京華編譯《文學復古與文學革命》,頁338,北京大學出版社2004年9月第1版。

[18]魯迅1934年10月9日致蕭軍

[19]馮雪峰《論<野草>》,《魯迅的文學道路》,頁209,湖南人民出版社1980年1月第1版。

[20]同上,頁220。

[21]《<野草>主體建構的邏輯及其方法——魯迅的詩與哲學的時代》,引自木山英雄著、趙京華編譯《文學復古與文學革命》,頁1,北京大學出版社2004年9月第1版。

[22]《影的告別》寫于1924年9月24日。魯迅1926年6月28日寫的《馬上日記》,說那天“運氣殊屬欠佳”,也想學習軍閥吳佩孚,給自己“卜一課”,用的則是《陶淵明集》。根此或可推測他經常翻閱陶集。王瑤《論<野草>》(1961)最先指出《影的告別》與陶淵明《形影神》的關系,參見氏著《魯迅作品論集》,頁135,人民文學出版社1984年8月第1版。

[23]姑舉數例。1925年1月1日《詩歌之敵》同日作《希望》。1925年4月23日致高歌、呂蘊儒、向培良信,同日作《死火》《狗的駁詰》。前一日作《春末閑談》,主題類似1926年4月8日所作《淡淡的血痕中》對“造物主”的譏諷,而相同思想更早見于1922年10月所作小說《兔和貓》的“假使造物也可以責備,那么,我以為他實在將生命造得太濫了,毀得太濫了”,以及1926年4月1日所作《記念劉和珍君》。1925年6月16日作《雜憶》(主題近似1924年12月20日所作《復仇》《復仇(其二)》),同日作《失掉的好地獄》,次日作《墓碣文》。1925年12月14日作《這樣的戰士》,26日作《聰明人和傻子和奴才》及《臘葉》,29日作《論“費厄潑賴”應該緩行》。

[24]《記談話》

[25]前揭張夢陽《<野草>學九十年概觀》說,“魯迅的終生摯友許壽裳在魯迅逝世紀念中寫的文章《懷舊》(1937年1月16日北平《新苗》月刊第13期)中對《野草》也作過一句帶有經典性的評論:‘魯迅是詩人,(不但)他的散文詩《野草》,內含哲理,用意深邃,幽默和諷刺隨處可尋?!罄湊餼淦纜凼背1蝗艘?,的確精辟地概括了《野草》的特點?!?/span>

[26]《華蓋集題記》

[27]《我們現在怎樣做父親》

[28]《摩羅詩力說》

[29]《胡風評論集》(中),9-10頁,人民文學出版社1984年5月第1版

[30] 1936年3月28日致增田涉信

[31]《我和<語絲>的始終》

[32]《我怎么做起小說來》

[33]《葉紫作<豐收>序》